Данная статья является реферативным изложением основной работы. Полный текст научной работы, приложения, иллюстрации и иные дополнительные материалы доступны на сайте III Международного конкурса научно-исследовательских и творческих работ учащихся «Старт в науке» по ссылке: https://www.school-science.ru/0317/12/29089.
Актуальность. Понятия «эпатаж» и «имидж» на слуху у любого человека, который погружен в современную медиа-культуру (во многом справедливо называемой популярной культурой, поп-культурой) или по крайней мере смотрит развлекательные программы по телевидению или в Интернете. Три года назад я посмотрел видеоролик, в котором пел довольно странно одетый мужчина с женским голосом, внимание привлекла его эксцентричная личность и шокирующий образ, который выделялся неповторимым имиджем, и явно эпатировал. Им оказался Клаус Номи. Я решил разобраться в этом явлении – это и побудило меня заняться этим исследованием.
Помимо ставшего уже хорошо мне знакомым и понятным Клауса Номи, оказалось, что эпатажными личностями были и широко известный художник-сюрреалист Сальвадор Дали и один из пионеров современного концептуального искусства и поп-арта Марсель Дюшан, а также музыкант Тайни Тим и легендарный Дэвид Боуи. Как эпатаж объединяет столь разных артистов? Как конкретно эпатаж работает в их имидже?
Для поиска ответа на эти вопросы была сформулирована проблема: как взаимосвязаны теория игры и эпатаж? Существуют ли правила игры? В каком смысле эпатаж – игра?
Мне показалось, что «эпатажный имидж» – это не пустой трюк, не карнавальная маска и не короткий путь к быстрой славе, а особый способ для настоящего артиста и художника создать свои правила для игры. Поэтому мною была сформулирована следующая гипотеза: эпатажный имидж – это режиссура образа на основе собственного творческого процесса, создающая свои правила игры.
Объект исследования: эпатажный имидж в контексте жизни и творчества представителей искусства XX века, а именно: Марселя Дюшана, Сальвадора Дали, Клаус Номи, Тайни Тима и Дэвида Боуи.
Предмет исследования: игровая природа эпатажа.
Цель исследования: через теорию игры рассмотреть эпатаж в экспериментальном творчестве Марселя Дюшана, Сальвадора Дали, Клаус Номи, Тайни Тима и Дэвида Боуи.
Задачи соответствуют поэтапно основным разделам исследования:
1. Определить феномен эпатажа и имиджа.
2. Познакомиться с теорией игры.
3. Проанализировать творческие образы выбранных эпатажных личностей.
4. Вывести общее понятие «эпатажного имиджа» как особого игрового феномена.
Методы исследования:
1. Описательный (работа с наглядным материалом – фотографиями, видеозаписями – подробное описание исследуемых источников).
2. Аналитический (разбор основных особенностей эпатажа и игры, выделение основных характерных черт, исключение всего лишнего, не относящегося к предмету исследования).
3. Исторический (развитие феномена эпатажа как игры в исторической перспективе; обращение к истокам имиджа и эпатажа, к реалиям прошлого века).
4. Метод определения (выведение своего определения на основе исследованного материала).
Структура работы. Исследование состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка и приложения. Первая глава посвящена теоретическому обоснованию эпатажного имиджа как игры и рассмотрению их в качестве феноменов современной культуры. Вторая глава содержит анализ имиджей пяти выдающихся творческих личностей. Третья глава обобщает итоги анализа и подводит итоги исследованию. Основные выводы делаются в заключении.
Теоретическое обоснование «эпатажного имиджа» в культуре XX века как предмета игры
Эпатаж и имидж
Понятие «имидж» не стоит переводить с английского «image» дословно как «образ», «изображение» потому что такое толкование мало что проясняет в плане смысла, но лишь переводит термин на русский язык.
«Гуру имиджеологии» Панасюк подчеркивает психологический аспект имиджа [15], который намеренно формируется для того, чтобы определенным образом влиять на потребителей (и зрителей?); а имиджеологию выстраивает наравне в политтехнологией и идеологией. Перелыгина раскрывает еще и социокультурную природу создаваемого образа: «понятие «имидж» включает не только естественные свойства личности, но и специально выработанные, созданные, сформированные» [16]. Так, имидж оказывается результатом сложной и продуманной работы над своим образом, внешним видом и манере поведения, которые воспринимает и оценивает широкая публика. В имидже обязательно учитывается, как образ будет принят другими людьми – и это его характерная черта. Именно это, на мой взгляд, делает имидж таким важным явлением популярной культуры, т.е. культуры, которая обращена к широким массам людей.
Крайности в имидже называются эпатажем. Специальный терминологический словарь по современному искусству определяет эпатаж (фр. epatage) как умышленную провокационную выходку или вызывающее, шокирующее поведение, противоречащие принятым в обществе правовым, нравственным, социальным и другим нормам, демонстрируемые с целью привлечения внимания [4].
Теория эпатажа как игры
Что понимается под игрой в социокультурных науках? Для изучения вопросов обратимся к теоретическому наследию. Классической работой является книга нидерландского философа Йохана Хёйзинга «Homo ludens». Хёйзинга определяет игру как «действие, протекающее в определенных рамках места, времени и смысла, в обозримом порядке, по добровольно принятым правилам и вне сферы материальной пользы и необходимости».[1] Й. Хёйзинга расширяет понятие игры до универсальной формы человеческого бытия, действа, культуры. Любой элемент культуры – это игра. Но он лично ничего не говорит об эпатиаже и провакационных выходках. Эпатаж и игру связали уже современные авторы.
В своей работе «Эпатаж в XX веке: теория игры в анализе эпатжа» Елена Александровна Рогалева пишет, что теория игры помогает в исследовании общества и открывает выжнейшие социальные функции, а сама игра переключает с повседневного на неповседневное. Рогалева Е.А. сообщает, что «широкие возможности для анализа эпатажа открывает концепция игры» [17] нидерландского философа Йохана Хёйзинги, который считает, что:
• Игра – это отрешение от обыденности.
• Игра создает собственный порядок.
• Течение и смысл игры заключены в ней самой.
• Игре свойстенна некая тайна.
Сидикова Я.Е. в работе «Эпатаж и скандал: единство и особенности» подчеркивает, что эпатаж основывается на желании нарушить общепринятые правила с целью привлечение к себе внимания, для автора провакационной выходки важно быть замеченым и получить оценку от людей. Можно сказать, что эпатаж работает на «острую реакцию общества» [18].
Из вышеописанного можно сделать вывод, что эпатажу нужен зритель, который примет правила игры эпатажного творца, приняв его за некую культовую личность, предводителя.
Афанасьев К.С. в своей статье «Культовая фигура» как герой в современной массовой культуре» говорт о том, что яркая фигура является основопологающей в формировании «серий социокультурных идентификаций молодого человека, предпринимаемых с целью самовыражения и отделения … от банального и устоявшегося» [1]. Подобный культ встречается не только в современном эпатажном творчестве, он проявлялся и задолго до этого. Хорошей аналогией послужит пример Лукова В.А. из его работы «От «культа писателя» к «культовому писателю», в которой он замечает, что в разные периоды общества существовали культы различных писателей, например культ Шекспира, культ Достоевского, идеи и моровоззрения которых во времена их творчества казался чем-то диким и новаторским, но они стали эталонами и выражали дух своего времени.
Получается, что для игры эпатажного имиджа нужен не только сам артист, но и люди из общества, которые примут его мировосприятие как естественное, то есть, как уже было сказано выше, примет правила игры.
Анализ игровых образов ярких представителей эпатажа
Повторяемость как существенное свойство игры в творчестве Марселя Дюшана
В 20-е годы вместе с известным фотографом Ман Рэем Дюшан создает ряд фотографий в образе женщины Розы Селяви. «Это первый случай персонажности в современном искусстве, … т.е. это не банальное переодевание, это выступление от имени другого» [11].
Образ аристократичной леди начала XX-го века (меховой воротник, украшения на руках, элегантные головные уборы, аккуратный макияж, утонченные и выразительные жесты рук).
Сам факт переодевания нормального мужчины в женщину, вживание в новый образ и существование в нем.
Один из первых случаев, когда сам художник становится предметом своего же творчества.
Все перечисленные черты выбивают Дюшана из общепринятых норм. Однако, его временный имидж выделяется не своей гротексностью и пародийностью (этого-то как раз и не чувствуется!), сколько внутренней органичностью и правдоподобностью этой роли, которая, без сомнения, глубоко продумана (даже вопреки принципу дадаизма) и гармонична. В отличие от реальной жизни, игра – это отрешение от обыденности. Марсель Дюшан всегда играет, а, играя, выходит за рамки повседневной жизни в некую «временную сферу деятельности» (термин Хейзинги).
Права «на собственное безумие» Сальвадора Дали
Для Сальвадора Дали был характерен стабильный образ, с которым он прошел весь свой творческий период жизни:
Постоянное безэмоциональное и невозмутимое выражение лица, с неестественной гримасой.
Выпученные глаза символизируют образ яйца (один из самых частых и любимых предметов живописи Дали).
Усы причудливо завиты вверх (подчеркивают его мужественность; напоминают усики насекомых, муравьев или кузнечиков, которых вызывали у художника фобию, а он, в свою очередь, боролся с нею).
Аккуратный элегантный костюм (противопоставление некой дикости лица Дали; некий «якорь», держащий его в мире бытовом и не отпускающий в мир сюрреализма и безумия целиком).
Над своим имиджем Дали работал осторожно, как бы всегда находясь на грани реальности и ирреальности. Смелым экспериментам поддавались в основном его усы – предмет его особой гордости. Таким образом, сюрреальность всегда была прямо перед носом великого художника – и на самом видном месте лица для каждого встречного. Таким образом, «эпатаж для Дали стал игровой формой жизни, способом поведения и самовыражения, где сон и явь, бред и действительность перемешаны и неразличимы» [17].
Отрешение от обыденной жизни и тайна творчества Клауса Номи
Клаус Номи специально подчеркивал свое сходство с куклой или марионеткой. Чтобы усилить иномирность своего образа, он накладывал толстый слой актёрского грима: его абсолютно белое лицо контрастировало с тёмными губами и бровями. Созданная им артистическая маска являлась прямой отсылкой к восточной культуре, в частности к японскому театру Кабуки. Костюм, напротив, был сделан в сугубо европейском футуристическом стиле, восходящем к кубистическому театру 1920-х годов.
Образ печального мима (абсолютно белое лицо с черными губами).
Прическа, напоминающая шпили готической башни (визуально увеличивает длину лица).
Точные геометрические формы костюма (треугольники), что подчеркивает мужское начало, некую брутальность.
Костюм (контраст черного и белого цветов) создает визуальный эффект диспропорцию частей тела (широкие плечи, но очень тонкие и удлиненные руки).
Имидж Клауса Номи эпатирует контрастами форм (острые фигуры костюма и плавные линии тела и головы), цветов (черный и белый), а также «неестественным» соединением подчеркнуто мужских признаков (выделенные плечи, агрессивность манеры исполнения) и женственных (утонченность образа печального мима, округлые формы и высокая часть диапазона), стыковкой и совмещением «классической» оперы и «новой музыки» рока. Создается впечатление, что перед нами не человек, а нечто искусственно созданное – кукла. Игра включает Клауса Номи, «лежит за рамками процесса непосредственного удовлетворения нужд» [17], она становится сопровождением, приложением и частью жизни, украшая, меняя и дополняя её.
Жизнь «понарошку» Тайни Тима
В начале 60-х Тайни Тима можно было увидеть возле кампуса Гарвардского Университета, исполняющего свои песни и неизменно вызывающего восторг уличной публики. Кстати, его имидж довольно сильно отличался от «настоящего» Тайни Тима – один его поклонник как-то подметил, что длинноволосый, неряшливо одетый музыкант в дешевом костюме разговаривает как университетский профессор.
Постоянное наличие укулеле (на тот момент укулеле являлось очень редким и экзотичным инструментом)
Игра на укулеле левой рукой, при том, что сам он правша
Гротескный образ типичного мужчины-американца 30-х годов (клетчатое пальто, широкие брюки, начищенные ботинки)
Огромный выдающийся крючкообразный нос, подчеркивающий его мужские черты лица.
Широкая добродушная улыбка.
Эксперименты с именем, женственно-детское имя «Крошка Тим».
Прическа на манер леди 50-х годов (кудрявые волосы до плеч), что приводит к смешиванию половых признаков и смещение гендерных особенностей.
Тайни Тим органично проживет жизнь в образе «Крошки Тима», в котором контрастно соединяются утонченные черты (высокий голос «канарейки», фальцет, высокий и тихий регистр укулеле, добродушная мелодичная музыка) с угловатой фигурой мужчины в ничем не выдающимся, типичном костюме. «Игра – отрешение от обыденной реальности» [17], которая его не удовлетворяла.
Библиографическая ссылка
Кислицкий П.К. ФАКТОР ИГРЫ ПРИ СОЗДАНИИ ЭПАТАЖНОГО ИМИДЖА В КУЛЬТУРЕ XX ВЕКА (НА ОСНОВЕ ТВОРЧЕСТВА МАРСЕЛЯ ДЮШАНА, САЛЬВАДОРА ДАЛИ, КЛАУСА НОМИ, ТАЙНИ ТИМА И ДЭВИДА БОУИ) // Международный школьный научный вестник. – 2017. – № 3-3. ;URL: https://school-herald.ru/ru/article/view?id=372 (дата обращения: 18.04.2024).